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Manifestaciones del surrealismo en la literatura dominicana: “La fértil agonía del amor”, de Marcio Veloz Maggiolo

La fértil agonía del amor

Por Nicole Acosta Santana

Cuando pensamos en narrativa dominicana, usualmente, nos transportamos a imágenes de ambientes como: bateyes, bohíos y conucos, cuyos protagonistas son personajes campesinos que se nos presentan en frecuente conflicto por su modo de vida o el abuso constante al que son sometidos. Casi nunca nos remontamos a la urbe, a la posibilidad de una escritura que tenga lo metropolitano como referente y que salga de los confines del realismo. Pero existe una narrativa pulcra y de vanguardia que diversifica la temática social y responde al individuo dominicano moderno; tal es el caso del cuento “La fértil agonía del amor” del autor Marcio Veloz Maggiolo, quien no solo desvía su atención del campo, sino que experimenta con elementos vanguardistas y produce una pieza surrealista impecable.

La fértil agonía del amor, obra publicada en 1982, hace referencia tanto a la colección como a una de las piezas incluidas en ella; siendo el cuento el objeto de estudio de este ensayo. “La fértil agonía del amor” toma como tema principal el amor romántico, presente desde que leemos el título de la obra, un amor imposible entre un jefe y su secretaria; aunque, imposible únicamente por exigencias sociales y trabas personales que cada uno se impone, puesto que, en sus pensamientos, cada uno reconoce pertenecerle al otro. Por tanto, ambos personajes se ven en la necesidad de articular dos mundos, el “real” donde su amor se muestra imposible y el “suprarreal” o “surreal” que solo puede ser concebido como realidad soñada, pues, como expresa Jiménez: “necesitamos poder soñar con la existencia de mundos alternativos, que están en este, con la posibilidad de construir otros modos de vida (...)” (Jiménez, 2013). El sueño funge como la respuesta a un problema fundamental. Ya lo había planteado mucho antes Breton en su primer Manifiesto surrealista: “¿no podría aplicarse también el sueño a la solución de los problemas fundamentales de la vida?” (Breton, 1992); y nuestros personajes claramente recrean esta nueva posibilidad en sueños: “soñé que me enamoraba de mí misma”. (Veloz Maggiolo, 2000), “cuando cierro los ojos son esas manos algo diferente, y siento, al posarlas sobre mis sentidos, como si estuvieran fuera de mí” (Veloz Maggiolo, 2000); “una timidez temible, devastadora, me acosa, y solo puedo tenerlo en sueños” (íbidem).

Es en esta creación onírica y de ensoñación que la posibilidad del amor se concreta. Tal como dice Sierra, “el sueño establece, entonces, una ‘función de compromiso’ entre los sistemas inconsciente y consciente, que pone en evidencia el conflicto psíquico y los afanes inconciliables de [la] vida anímica.”  (2009), puesto que en esta imposibilidad de tenerse es necesario recurrir al lugar (o no-lugar) donde cualquier deseo se materializa de manera intangible y logra no solo una posibilidad de amor completo, sino la completa transmigración (como lo denomina Amaro Mandolini, 2017) de ambos seres; el sueño no solo consigue la unión de un amor prohibido, sino que el deseo se hace tal que los vuelve uno e inversos: “ella era él, es decir, yo; y en cambio él era ella”. (Veloz Maggiolo, 2000) y así, explicado por Amaro Mandolini, vemos este proceso como “el remedio a la enfermedad de la vida humana y (...) una búsqueda de sí mismo”. (Amaro Mandolini, 2017), búsqueda que concluye en la certeza del amor correspondido cuyo desconocimiento tuvo origen en la timidez de los personajes y la capacidad de ambos de poder expresar su amor en el plano real, aquel que necesita de las palabras para ser manifestado.

Veloz Maggiolo logra esta fusión no solo mediante el soliloquio de los personajes, sino también, por medio de la creación de toda una atmósfera sensorial y corpórea que envuelve al lector en la dinámica de la transmigración. Rosario lo explica como un recurso narrativo de Veloz Maggiolo en el que utiliza la memoria no solamente como:

Un recurso para hurgar en la interioridad de los personajes o en los recovecos del pasado histórico, sino que implica una relectura del cuerpo humano, de las sensaciones, los olores, los colores, el olvido, la acción, la represión, el deseo de libertad y la dimensión simbólica de la conciencia” (Rosario, 2017).

Los sujetos se hacen conscientes de sí mismos a través de la recreación memorística que hacen del uno al otro. Todo comienza con la aparición de la mancha de familia de Emilia en el lugar exacto que la tiene, pero en su nuevo cuerpo: el cuerpo de Gabriel, dicha aparición solo puede ser posible bajo una reconstrucción memorística exacta del color, forma, dimensión y ubicación de la mancha.

Retomando la cita de Rosario, no solo debemos enfocarnos en el rol reconstructivo de la memoria para lograr la perfecta transmigración, sino en lo que ella menciona como una relectura de las sensaciones, olores y acciones. Y es que en el cuento, sobran las metáforas e imágenes sensoriales que aluden a este recurso para el completo intercambio de los cuerpos: “Me vi atraído por sus ojos color ciruela y por una boca que (...) tenía los límites de almendra madura”. (Veloz Maggiolo, 2000), “el ombligo profundo, que imaginaba como un pozo de mieles y azúcares” (Veloz Maggiolo, 2000). Otro elemento que utiliza el autor es el uso de paréntesis para indicar la intervención del otro, esto implica un pensamiento compartido, lógicamente si ambos cuerpos han cambiado para convertirse en el otro, las ideas y pensamientos migren también; así, ya no es necesaria una declaratoria de amor, sino solo una citación, pues en la transmigración y en el plano surreal se ha concretizado el conocimiento del amor correspondido. Solo hace falta que cada uno, desde sus cuerpos, logren lo mismo en el plano real o lo que el autor llama la constante “agonía de hacer el amor realidad” (íbidem).

A modo de conclusión, podemos ver cómo en esta obra el autor dominicano conjuga elementos característicos del surrealismo para lograr un cuento de vanguardia. Dichos elementos son: la articulación de dos planos, uno “real” y el otro “surreal” que surge bajo la necesidad de hacer real el amor entre ambos personajes. Dentro del plano surreal se utiliza el sueño y la memoria para la reconstrucción del cuerpo de los enamorados, llegando finalmente la transmigración de los cuerpos y lográndose el objetivo principal de la ensoñación: el conocimiento del amor correspondido. Veloz Maggiolo conjuga estos elementos de manera magistral y produce una pieza de vanguardia que se posa como ejemplo dentro de los cánones literarios dominicanos.

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REFERENCIAS

 

Amaro Mandolini, J. (2017). “La construcción de un mundo surrealista: El espacio onírico, la búsqueda de lo supremo y la escatología en Espantapájaros”. Revista de Literatura Hispanoamericana, (74), 12-32.

Breton, A. (1992). Primer Manifiesto Surrealista (pp. 29-40). Editorial Argonauta. Buenos Aires, Argentina.

Jiménez, J. (8-9 octubre 2013). Vivir es soñar. El surrealismo y el sueño [Presentación en papel]. CONGRESO INTERNACIONAL EL SURREALISMO Y EL SUEÑO, MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA. Madrid, España.

Sierra, María Laura. (2009). “Los sueños de Sigmund Freud”. Historia y Grafía, (33), 85-111. Disponible en: https://www.redalyc.org/articulo.oa?id=58922949005

Veloz Maggiolo, M. (2000). “La fértil agonía del amor”. En Céspedes, Antología del cuento dominicano (2da ed., pp. 61-70). Editora Manatí. Santo Domingo, República Dominicana.

 

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